[Ascolti_Colonne Sonore] Paul Giovanni – The Wicker Man (Trunk/Silva Screen, 1973/2021)

It was upon a Lammas night/ When corn rigs are bonnie/ Beneath the moon’s unclouded light/ I held awhile to Annie 

Un film, un album e il loro duplice mito dentro un singola strofa. I versi sono presi in prestito da Corn Rigs, ballata licenziosa del poeta nazionale scozzese Robert Burns, ma la musica riscritta per l’occasione trasforma quel risolino goliardico in una confessione conturbante e liberatoria. Il dolce ricordo sessuale legato a un malizioso campo di pannocchie non si limita ad anticipare le suggestioni erotiche delle immagini, ma suona come il requiem per quella civiltà hippie che sulla doppietta sesso-campagna, tra fuga in avanti e ritirata precipitosa, trovò due poli della propria contraddittoria dialettica.

Nel 1973, anno di uscita del film ma anche tempo della narrazione, quella stagione si è già conclusa da alcuni anni. Ciò che ne rimane è un’inquietudine, l’alone minaccioso di una presenza estirpata dalle manifestazioni ma rinsaldata nelle fantasie. È uno dei motivi per cui si peccherebbe di superficialità a esaurire la portata di The Wicker Man nell’inaugurazione del filone folk horror. Anche restringendo l’analisi alla pura estetica cinematografica, questo inossidabile cult lascia intravedere molto altro: le atmosfere valpurgico-dionisiache sono sì quelle che hanno fatto la fortuna del sottogenere, ma il palato non può schivare persistenti note di thriller (la fantasmatica bambina scomparsa, ulteriormente sinistra per il pubblico italiano a causa della vaga somiglianza con Emanuela Orlandi) e western (lo sceriffo straniero tutto d’un pezzo che vuole ripulire l’ambiente).

Una lettura politica può poi svelarne con agilità il carattere libertario. The Wicker Man impressiona per la sua sistematica e quasi asettica trasmutazione di valori, ma ciò che mette in scena va oltre il mero dibattito sul sacro. Più che un McCarthy/Hays, il sergente Howie è la personificazione del realignment di inizio anni 70, il medioevo riflussista che per un attimo parve soffocare le pulsioni orgiastiche di pochi anni prima. Di più: questo Savonarola in divisa, animato da un fervore in egual misura religioso e legalitario, non è solo un aggiornamento delle satire di Giovenale o del Penteo euripideo (leggi: tira e molla tra condanna e tentazione), ma l’ennesimo protagonista di quello scontro tra razionalità urbana e libido rurale che possiamo rintracciare in almeno altri due pezzi da novanta del calibro di Cane di Paglia e L’Australiano – non a caso, tutti e due ambientati nelle campagne d’Oltremanica.

Forse, come suggerì lo stesso Robin Hardy, la chiave più opportuna per inquadrare questo capolavoro del cinema britannico è il musical. Le note in effetti abbondano, sempre determinanti nell’istoriare il racconto e spesso cantate/ballate dagli stessi interpreti. Anche l’allestimento, stracolmo di maschere e costumi dalla spiccata fattura artigianale, rimanda a una fiaba musicale stile Il Mago di Oz, per quanto virata al nero. L’autore delle suddette musiche meriterebbe un romanzo a parte, non fosse che le informazioni sul suo conto sono drammaticamente lacunose. Di Paul Giovanni sappiamo che è stato un drammaturgo e un attore di formazione cattolica, nato nel New Jersey e morto a New York a soli 57 anni, falciato dall’AIDS. Come sia finito in Scozia a scrivere canzoni per un regista esordiente non è ben chiaro. Fatto sta che, dopo Joe Boyd, un altro statunitense è chiamato a compilare un’antologia del folklore anglosassone, dimostrando come l’etnomusicologia lomaxiana abbia seminato bene i suoi frutti. Giovanni non è un novizio del settore: prima di dedicarsi al teatro ha fatto parte di un oscuro gruppo rock, i Side Show. È sufficiente questa grama gavetta per comporre quella che, a parere di chi scrive, è la migliore colonna sonora di tutti i tempi? Come altre figure poco documentate, Paul Giovanni pare essere beneficiario di chissà quale patto demoniaco, a cui gli esegeti più paranoici saranno lieti di addebitare la sua prematura scomparsa.

Quella del nostro misterioso eroe è una sfida artistica ma anche antropologica: sotto l’attenta direzione di Hardy e dello sceneggiatore Anthony Shaffer, dovrà calarsi nella tradizione di un altro paese per attingere spunti utili al compito. Come spesso accade, è proprio questo privilegiato punto d’osservazione “esterno” a rendere penetrante la sua ricerca, libero di esaminare la scacchiera senza l’ostacolo visivo di esserne una pedina (una situazione, se vogliamo, simile a quella del protagonista del film). Giovanni ha poi dalla sua la mirabile passerella del recente British folk revival: dalle leggiadrie cristalline dei Pentangle alle visioni sataniche dei Comus, gli abiti da indossare non mancano di certo. L’autore, comunque, non è solo nell’impresa: lo affianca l’esperto compositore/produttore Gary Carpenter, che convoca in studio Ian Cutler, Peter Brewis, Michael Cole, Bernard Murray e Andrew Tompkins, ribattezzando l’estemporaneo ensemble Magnet. Armati fino ai denti di strumenti per tutte le stagioni (lira nordica, cornamusa irlandese, flauto tenore, fiffaro, concertina, violino, armonica, scacciapensieri) si trasformano in una portentosa orchestrina celtica per evocare quello spirito pagano che infesta la sceneggiatura come una pestilenza.

Non aspettatevi però baldoria da osteria. Basti la già citata Corn Rigs per inquadrare la finezza dell’operazione: rarefatta eppure bollente, condotta per mano dalla calda voce di Giovanni, procede per allusioni come un romanzo per adulti cauto nell’aggirare la censura, emanando un potentissimo sentore trasgressivo. Ripresa più volte nella prima parte del film, si può a tutti gli effetti considerare il tema principale della pellicola. Poche inquadrature prima è introdotta da un’altra rilettura dal canzoniere di Burns, l’apologo antimilitarista The Highland Widow’s Lament che, con la sua epica polifonia, accompagna la partenza di Howie alla volta dell’isola e ne suggerisce già il destino. Una sequenza dall’afflato mitologico, in cui l’idrovolante si trasforma in quetzal metallico e il sergente in un moderno Jon Frum, accarezzando con meccanica sensualità il pelo dell’acqua (elemento alchemico ma anche limite fisico per l’isolamento fuori dal tempo di Summerisle).

Ciò non toglie che The Landlord’s Daughter (che deve forse qualcosa alla Minotaur’s Song della Incredible String Band: un classico musicale scozzese anche loro, d’altronde) sia uno stornello sboccato di tutto rispetto, greve tanto quanto era stato delicato il brano precedente. Il momento in cui si palesa il conflitto di vedute tra i locali e il bigotto gendarme, disgustato dalla rozzezza degli scurrili miscredenti, è anche il punto di non ritorno per il commento musicale, che da qui in avanti non lesinerà in dettagli ammiccanti. L’apice si raggiunge nell’altra splendida composizione cantata da Giovanni, Gently Johnny, forse la più intensa della raccolta, scandita da uno scheletrico rintocco di tamburo. Clamorosamente, la canzone non apparirà nel montaggio iniziale per riemergere solo nel director’s cut, in un’indimenticabile sequenza in cui è lo stesso Giovanni a interpretarla, alternata con il tormentato primo sonno del sergente e le torride contorsioni amorose tra due lumache.

Dopo le filastrocche Maypole e Fire Leap, sottofondi di altrettanti scandalosi riti (rispettivamente la danza ctonia intorno al fallico Palo di Maggio e il salto delle ragazze ignude sul falò tra i monoliti), Howie/Edward Woodward è finalmente pronto a incontrare il suo antagonista Lord Summerisle, interpretato da un Christopher Lee in stato di grazia. La musica si fa da parte durante la surreale conversazione tra i due, intenti a intavolare una discettazione filosofico-religiosa da manuale, e riaffiora invece poco prima del secondo confronto, quando il sergente torna nella grottesca residenza di Sua Eccellenza con il presunto cadavere di Rowan Morrison trasmutato in leprotto. Nel far questo interrompe un’altra spassosa canzonaccia, “The Tinker Of Rye”, che ha però tutt’altro tono rispetto al coro in taverna: se lì trionfava un etilico chiasso popolare, a farla qui da padrone è un contegno pianistico da salotto aristocratico, alla maniera di un libercolo libertino, che rende ancora più pruriginose le liriche.

Che il protagonista sia vittima di un raggiro collettivo dai contorni sempre più inquietanti è ormai inequivocabile e Giovanni gli assesta il colpo di grazia con Willow’s Song. Le immagini sono mozzafiato, con il povero poliziotto a sudare sette camicie nella sua stanza mentre la “figlia del proprietario” di cui sopra (la futura Bond girl Britt Ekland), dimenandosi come una baccante senza mezzo straccio addosso, lo solletica attraverso la parete con irriferibili sussurri. È l’ultima vera canzone autografa, ma la giostra musicale non si ferma qui, anzi: dalla frenetica ricerca casa per casa sculacciati da violino e organo (con inserto della nursery rhyme settecentesca Baa, Baa, Black Sheep) alla premonitrice processione su banda di ottoni (un frammento che Sufjan Stevens deve aver memorizzato come l’Ave Maria) fino al concitato inseguimento psichedelico nella grotta, gli strumentali sono una magistrale lezione di tensione audiovisiva. Il climax delirante è suggellato dalla versione corale di Sumer Is Icumen In, antichissimo canto medioevale di autore anonimo, che con il suo gioioso anelito palingenetico fa da contrappunto al macabro crepitare del rogo. Howie muore da martire totale, sfamando l’Uomo di Vimini ma senza tradire la propria fede, in uno degli epiloghi più sconcertanti della storia del cinema.

La vicenda discografica sarà travagliata quanto quella cinematografica: inedita su supporto dedicato per più di vent’anni, troverà asilo nel 1998 in un album della Trunk che raccoglie quasi tutto il sonoro del film. Nel 2002 è invece la volta di una ristampa targata Silva Screen che preferisce fare ordine, separando le canzoni vere e proprie dalla “incidental music”. Sono gli anni in cui David Keenan inizia a parlare di New Weird America e una nuova generazione di menti in acido eleggerà quelle vibranti ballate a stele musicale. La salma di Paul Giovanni, dopo aver fertilizzato le brulle terre di Scozia, può così finalmente tornare in patria, chiudendo il cerchio.

Una colonna sonora fa il suo dovere se sta davanti o dietro le immagini? È importante che funzioni anche ad occhi chiusi? Un film e la musica che lo commenta possono passare simultaneamente alla storia senza calpestarsi a vicenda? Dilemmi che Giovanni ha dissolto senza il bisogno di porseli. Mica male, per uno che nemmeno lo faceva di mestiere. 

The music to The Wicker Man is quite extraordinary, it is probably the best music I’ve ever heard in a film

(Christopher Lee)

Tracklist

Songs From Summerisle: Ballads Of Seduction, Fertility And Ritual Slaughter
1. Corn Rigs
2. The Landlord’s Daughter
3. Gently Johnny
4. Maypole
5. Fire Leap
6. The Tinker Of Rye
7. Willow’s Song

Incidental Music From The Wicker Man
8. Procession
9. Chop Chop
10. Lullaby
11. Festival/Mirie It Is/Sumer Is A-Cumen In
12. Opening Music/Loving Couples/The Ruined Church
13. The Masks/The Hobby Horse
14. Searching For Rowan
15. Appointment With The Wicker Man
16. Sunset


[lo trovi anche su Ondacinema]

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